Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Традиционная эстетика и современное искусство непримиримы

Читайте также:
  1. I. Современное состояние проблемы
  2. I. Является ли любовь искусством?
  3. VI. Образование, наука, искусство
  4. VII. Современное состояние
  5. XI. Брак и современное общество
  6. БОЕВОЕ ИСКУССТВО НЕВИДИМОГО ВОИНА
  7. Глава 11. Таинственное искусство алхимии

Однако то, что интерес к эстетике упал, обусловлено не только ею самой как научной дисциплиной, но точно так же, а может быть, и в еще большей степени предметом. Эстетика, кажется, молча подразу­мевает возможность существования искусства вообще, ориентируясь больше на «как», чем на «то, что». Такая позиция стала сомнитель­ной. Эстетика больше не может исходить из факта искусства так же, как когда-то кантовская теория познания исходила из факта естествен­ных наук, пользующихся математическими методами. Тот факт, что искусство твердо придерживается своего понятия и противостоит сти­хии потребления, то, что оно недовольно самим собой после всех про­изошедших реальных катастроф и перед лицом катастроф будущих, с которыми морально несовместимо его дальнейшее существование, все это сообщается эстетической теории, традиции которой чужды были такие сомнения, такие угрызения совести. На вершине своего разви­тия, представленной теорией Гегеля, философская эстетика прогно­зировала конец искусства. И хотя впоследствии эстетика забыла об этом, искусство со временем тем глубже ощущает это. Даже если бы оно осталось тем, чем было когда-то и чем оно уже не может оста­ваться, то в условиях восходящего общества и в силу своей изменив­шейся функции искусство стало бы совершенно другим. Художествен­ное сознание имеет основания не доверять тем рассуждениям и сооб­ражениям, тем теориям, которые самой своей тематикой и всем сво-

им внешним антуражем, отвечающим связанным с ними ожиданиям, делают вид, будто прочная почва под ногами существует там, где, как показывает ретроспективный взгляд в прошлое, сомнительно, суще­ствовала ли она вообще когда-нибудь и не была ли с самого начала чистой идеологией, в которую явно превращается современная куль­турная деятельность вместе с одной из своих отраслей — искусст­вом. Вопрос о возможности существования искусства актуализиро­вался таким образом, что оно насмехается над той якобы радикаль­ной формой, в которой этот вопрос поставлен, дабы узнать, возможно ли вообще искусство и если да, то каким образом. Сегодня этот воп­рос заменяется вопросом о конкретной возможности искусства в наше время. Недовольство искусством — это не только недовольство, ис­пытываемое застойным общественным сознанием перед лицом со­временности. Повсюду это недовольство перебрасывается на самое существенное для искусства, на произведения продвинутого искус­ства. Искусство, со своей стороны, ищет убежища в отрицании само­го себя, оно хочет выжить с помощью собственной смерти. Так в те­атре что-то противится всему игрушечному, тайне сцены, отделенной от зрительного зала занавесом, всяческой мишуре, имитации мира, создавая образы, отражающие жизнь общества, опутанного колючей проволокой концлагеря. Чисто миметический импульс — еще раз да­рующий счастье миру, — который одухотворяет искусство, с давних пор находившийся в напряженных отношениях с его антимифологи­ческими, просветительскими компонентами, в рамках системы пол­ной целенаправленной рациональности вырос в совершенно невыно­симое явление. Искусство, как и счастье, вызывают подозрение в ин­фантильности, хотя страх перед ними снова означает регресс, кото­рый не признает raison d'être всякой рациональности; ведь развитие самосохраняющегося принципа, если оно не фетишизирует само себя, превращает его собственную энергию в страстное желание счастья; это самый сильный аргумент в пользу искусства. В страх, испытыва­емый искусством перед искусством, который присутствует в романе позднейшего времени, вносят свою лепту и импульсы, направленные против фикции постоянного присутствия, соучастия читателя в изоб­ражаемом событии. По этому пути следует и история повествования со времен Пруста, хотя в намерения жанра и не входит полный отказ от того, что, красуясь на обложках бестселлеров под заголовком «fiction»1, признает, до какой степени эстетическая видимость стала фактором общественного неблагополучия. Музыка из последних сил бьется над тем, чтобы отрешиться от момента, с помощью которого Беньямин, может быть несколько широко, дал определение всему ис­кусству до наступления эпохи его технического репродуцирования, от ауры, от ощущения чуда, которое все же исходит от музыки, будь то даже антимузыка, где бы и кем бы она ни создавалась, возникая еще до формирования ее специфических качеств. От явлений такого рода искусство не страдает так, как от поддающихся исправлению

1 художественная литература, художественная проза, беллетристика (англ.).

недостатков своего прошлого. Эти черты словно намертво срослись с его собственным понятием. Но чем больше искусство, чтобы не «раз­базаривать» видимость, не превращать ее в жертву лжи, вынуждено самостоятельно осуществлять рефлексию относительно своих под­ходов и приемов и по возможности, в виде своеобразного противо­ядия, делать рефлексию составной частью своего формального воп­лощения, тем скептичнее относится оно к высокомерному предполо­жению, будто самосознание навязывается искусству извне. Эстетике присущ тот недостаток, тот изъян, что она вместе со своими понятия­ми беспомощно ковыляет вслед за ситуацией, сложившейся в искус­стве, в которой оно, вне зависимости от того, что из него получится, старается изменить эти понятия, без которых его вряд ли можно себе представить. Ни одна теория, в том числе и эстетическая, не может обойтись без элемента всеобщности. Это вводит ее в искушение за­нять строго определенную «партийную» позицию в отношении инва­риантов именно того рода, какие должно атаковать подчеркнуто со­временное искусство. Мания наук о духе сводить новое к неизменно­му, например сюрреализм — к маньеризму, недостаток понимания исторической ценности художественных феноменов как показателя их истинности соответствуют тяге философской эстетики к тем абст­рактным нормам и правилам, в которых нет ничего инвариантного, неизменного, кроме того, что формирующийся дух постоянно, вновь и вновь уличает их во лжи. То, что учреждается как вечная эстетичес­кая норма, возникает путем длительного становления и носит прехо­дящий характер; притязание на неизбывность, вневременность (Unverlierbarkeit) устарело. Даже прошедшим семинарскую выучку школьным преподавателям будет нелегко решиться применить к та­кой прозе, как рассказы Кафки «Превращение» или «В исправитель­ной колонии», в которых надежная эстетическая дистанция по отно­шению к предмету шокирующе нарушается, такой санкционирован­ный критерий, как критерий незаинтересованного удовольствия (interesselosen Wohlgefallens); тот, кто познал величие творчества Каф­ки, должен чувствовать, насколько не идут к нему какие-либо разгла­гольствования об искусстве. Аналогичным образом обстоит дело и с такими априорными жанровыми понятиями, как трагическое или ко­мическое в современной драматургии, пусть даже она до сих пор на­сквозь «проросла» ими, наподобие того, как ужасный многоквартир­ный дом-казарма из параболы Кафки весь напичкан остатками сред­невековых развалин. И если пьесы Беккета нельзя отнести ни к траги­ческому, ни к комическому жанру, в еще меньшей степени именно поэтому их нельзя назвать и произведениями смешанной формы типа трагикомедии, как это вполне устроило бы приверженца той или иной эстетической школы. Пьесы Беккета выносят исторический приго­вор таким категориям, сохраняя верность утверждению, что знаме­нитые, основополагающие комические произведения уже не вызыва­ют смеха, разве что такое может случиться лишь с человеком, вновь вернувшимся в состояние чуть ли не первобытной грубости. В соот­ветствии со стремлением нового искусства тематизировать, делать

предметом обсуждения свои собственные категории посредством са­морефлексии, в таких пьесах, как «В ожидании Годо» и «Конец игры», — здесь, например, в сцене, где главные действующие лица решают засмеяться, — содержится не столько комизм, сколько обыгрывается трагическая судьба комизма; от такого смеха на сцене у зрителя про­падает охота смеяться. Уже Ведекинд назвал одну из «пьес с клю­чом»*, направленную против издателя журнала «Симплициссимус», сатирой на сатиру. Целиком фальшивым является превосходство по­ступившей на службу и получающей жалованье философии, которой обзор исторического прошлого приносит удовлетворение, выражаю­щееся в изречении «nil admirari»1, и которая, «по-домашнему» обхо­дясь со своими вечными ценностями, извлекает из неизменности всех вещей свою выгоду, что очень сильно отличается от того, чтобы, при­чиняя боль существующему, отвергнуть его в предвидении его после­дующего возврата к жизни. Такая позиция вступила в заговор с соци­ально-психологической и официально-реакционной позициями. Толь­ко в процессе критического самоосознания эстетика смогла бы еще раз приблизиться к искусству, если она когда-нибудь была на это спо­собна, с помощью иных методов.


Дата добавления: 2015-09-06; просмотров: 118 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: Проблема солипсизма и ложное примирение 1 страница | Проблема солипсизма и ложное примирение 2 страница | Проблема солипсизма и ложное примирение 3 страница | Проблема солипсизма и ложное примирение 4 страница | Проблема солипсизма и ложное примирение 5 страница | Проблема солипсизма и ложное примирение 6 страница | Проблема солипсизма и ложное примирение 7 страница | Проблема солипсизма и ложное примирение 8 страница | Экскурс | Устаревшее в традиционной эстетике |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Изменение функции наивного| Истинность и фетишизм произведений искусства

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.006 сек.)