Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Воскресная стихира (см. пример 113) (модальные функции)

Читайте также:
  1. E. Примерные темы рефератов
  2. q в любой форме (например, в виде графической схемы) составить алгоритм решения задачи, например как показано на рисунке 2.4.2;
  3. V. ПРИМЕРНАЯ ТЕМАТИКА КОНТРОЛЬНЫХ РАБОТ ПО ТЕОРИИ РАЗДЕЛЕНИЯ ВЛАСТЕЙ
  4. А какие примеры привести, объясняя, почему нельзя на себя надевать личины ведьм, вампиров, вурдалаков и просто нечистой силы?
  5. Аллельные гены. Определение. Формы взаимодействия. Множественый аллелизм. Примеры. Механизм возникновения.
  6. Анализ работы по взысканию недоимок на примере УФНС по Рязанской области
  7. Аргументируя свой ответ, приведите по 1 примеру из прочитанного текста, иллюстрирующему лексические и грамматические явления (всего 2 примера).

наименьшую группу слов, синтаксически связанных в единое смыс­ловое целое, составной языковой знак; см.: Алексеева Г. В. Древне­русское певческое искусство. Владивосток, 1983. С. 39-42; музы­кально синтагме соответствует строка), каждая из которых завер­шается своей каденцией.

Основополагающий признак модальности — опора на определен­ный звукоряд — представлен здесь в своей абсолютности. Не обла­дая сквозным тональным тяготением, композиция в ладовом отно­шении характеризуется ладовой переменностью. Центральный тон d, на котором зиждется здесь композиция, в конечном счете обладает достаточной силой, чтобы его можно было сравнить даже с тоникой (модальность не исключает ни сильного основного тона, ни тяготе­ния к нему). Однако это ладовый устой другого типа, чем, например, Т в d-moll (характерно отсутствие вводного тона сis). Поэтому после­дний звук правильнее называть конечным тоном (тип финалиса). Прочие устои — местные, в предшествующих кадансирующих стро­ках — не тяготеют к центральному тону, несмотря на формальное доминирование устоя d в пяти каденциях из семи (до последней). Отсюда типичное свойство такой модальной композиции (резко от­личное от тональной) — преобладание частей над целым. Целое есть совокупность относительно самостоятельных ладовых структур. Если уподобить данную композицию классической тональной, то ее нужно сравнивать не с единым периодом, а с совокупностью относи­тельно самостоятельных песен-мелодий.

После (общего) конечного тона, определяющего лад в целом как малый обиходный d, наиболее значимы конечные тоны в кадансирую­щих строках (на схеме в примере 143 ). Их роль в строках особен­но важна как устанавливающая ладовыразительный характер в дан­ном построении. Так, например, в 1-й строке («Всяко дыхание») ладовый характер специфичен общей мягкосумрачной («минорной») окраской, происходящей от того, что все ладовые «события» сводят­ся к разрешению в устой d. Ho важно, что же именно «вливается» в общую ладовую окраску; здесь это — «крепкий» упор на верхнюю

кварту g: внутренняя жизнь и движение в ладовой структуре состо­ят в переходах от иниция g и серединной опоры на g к конечному d. Аналогично (хотя и отнюдь не сходно!) обстоит дело в остальных строках. Особо следует сказать о 4-й строке первой строфы («яко крестом») — из-за гипоформы с конечным, приходящимся на самый верхний звук тетрахорда. Начальный трихорд — e укосненный (на слог «я»), совпадающий с фригийским, — имеет суровый характер; он сменяется группой с опорой на «твердый» («мажорный») f и за­вершается конечным а. Ладовые свойства малого а не выявляются здесь так, как они были бы представлены, скажем, в тетрахорде d c h а, где малый а достаточно совпадал бы с общеизвестным эолийским а. В этом-то и состоит специфика гипоформы: к ладовому характеру данной опоры (здесь — малый а) примешиваются еще два — 1) ощу­щение напряжения (вес опоры готов обратиться в движение вниз) и 2) оттенок полуопоры от подразумеваемой (обычно последней) мест­ной опоры (здесь — примесь эффекта 3 ступени от большого f).

Выразительность трех ладов обиходного звукоряда легко уяс­нить через упоминавшееся выше (см. глава 9 § 3) сходство с общеиз­вестными ладами:

большой — с ионийским («мажором»),

малый — с эолийским («минором»),

укосненный — с фригийским.*

На схеме (пример 143) ясно видно, что опоры и полуопоры в составе ладовых строк опеваются и соединяются четко выявленны­ми функциями неустоев — вспомогательных и проходящих. Пока­зательно, что ни в одном из полихордов нет «дыр» — пропущенных ступеней, амбитус всегда заполнен по секундам.

Соотношение ладовых структур-строк сравнимо с чередованием нескольких частей композиции; каждая в своей «ладотональности», иногда они повторяются. «Модальный план» (как бывает «тональ­ный план») состоит в определенном принципе чередования конеч­ных устоев. По-видимому, модальный план (в отличие от тонально­го) не является типовым, а сочиняется вместе с композицией. Он обладает, соответственно, собственной логикой, относящейся уже не столько к области лада, сколько к формообразованию,** и поэтому

* К многочисленным аналогиям между древнерусскими ладами и древнегречески­ми, очевидно, надо добавить и эту триаду сходства между тетрахордами: Греческие Русские

1. Дорийский — укосненный

2. Фригийский — малый

3 Лидийский — большой

Любопытно, что наличие там и здесь трех, и только трех, основных типов звуко­ряда происходит от разных факторов: в греческих ладах — от только трех возможно­стей расположить целые тоны и полутоны в тетрахорде, в русских — от только трех типов полихордов в составе обиходного звукоряда.

** И в длинных составных мелодиях грегорианского хорала обычны срединные устои (опоры) не на основном тоне лада. Так, в Глории XIV грегорианской мессы (III тона) из канонических восемнадцати строк на e завершаются лишь шесть: 2, 11, 13, 16, 17 и 18 (Paroissien Romain <...>. Paris, 1942. P. 54-55). Тем не менее принадлежность мелодии к III тону — вне сомнения.

мы здесь можем ею не заниматься. Отметим только значение трех логически основных моментов (либо во всей мелодии, либо в крупной части, например в строфе) — начального, средних и заключительно­го. Кроме того, следует подчеркнуть роль ладовой переменности, ти­пичной для структур, чуждых тональному принципу. Не единая тонально-функциональная формула, которой подчиняются все опорные моменты композиции, а принцип модального ряда на основе перемен­ности есть руководящая закономерность целой ладовой структуры.

Наконец, для системы модальных функций в древнерусской мо­нодии важен принцип мелодии-модели (в одной из его разновидно­стей), притом очевидным образом находящийся на стадии его высшего развития и вместе с тем разложения. В отличие от многих древних монодических культур, в качестве мелодии-модели выступает здесь совокупность огромного числа попевок (в своде В. М. Металлова на­считывается — вместе с вариантами и «фитами», общими для двух или нескольких гласов, — 547 мелодических формул, из сцепления которых русские «роспевщики» создавали мелодию). Отсюда важ­нейшая связь ладовости знаменного роспева с определенным, пусть и очень широким, кругом «тематизма», фонд которого распределен по восьми группам-гласам, и вместе с тем отличие от ладовости других модальных культур, например восточных, которые тоже мо­гут иметь такой же «обиходный» звукоряд с уменьшенной октавой, но обладают совершенно иным фондом «мелодий-моделей».

В мелодии «Всяко дыхание» составные элементы ладовой струк­туры (как носители «крупных» модальных функций) представлены попевками, которые следующим образом распределены в целостной музыкальной форме (номера попевок в скобках даны по Металлову):

первая строфа — 1) Опочинка (1), 2) Повертка средняя (11), 3) Мережа средняя с поддержкой (16), 4) Паук (22) и Подъезд светлый (13), 5) Возраз с кулизмой скамейной (65);

вторая строфа — 1) Подъем малый (7) и Переволока малая (49), 2) Перехват [?] (82), 3) Накидка (74), 4) Паук (22) и Переволока малая (49) [и Накидка (74)?], 5) Кулизма средняя, конечная (3). Функции составных элементов проявляются в том, что, например,

попевка «кулизма средняя» (см. последние 9 звуков) имеет значение заключительной формулы. В качестве таковой она завершает и ряд других мелодий второго гласа: «Слава, и ныне, богородичен, догма­тик», «Вся паче смысла», «И ныне, и присно», «Животодавче Христе»,


Дата добавления: 2015-12-08; просмотров: 128 | Нарушение авторских прав



mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.006 сек.)